相聲是第三人稱敘述

這種第三人稱，實(shí)際上已屬于內(nèi)聚教的敘述視角。二內(nèi)聚焦敘述內(nèi)聚焦的特點(diǎn)是敘述者只敘述某個(gè)人知道的情況，即從某個(gè)人的單一角度講述故事內(nèi)聚焦敘述的作品往往采用第一人稱敘述者通常是故事中的一個(gè)角色

一種變體，因?yàn)樵谶@種敘述中，敘述者實(shí)際上同第三人稱敘述一樣仍是處在旁觀者的位置上，但敘述的接受者卻同時(shí)又是故事中的一個(gè)角色，從而使讀者與敘述接受者二者之間距離拉大，形成一種反常的閱讀經(jīng)驗(yàn)

故事中先是由第三人稱敘述開始，但其中的部分或主要內(nèi)容是故事中的一個(gè)人物敘述的這些內(nèi)容就變成了第一人稱敘述或者相反開始是第一人稱。但故事的內(nèi)容都不是敘述者參與或在場(chǎng)，而是局以局外人的身份敘述，這實(shí)際上就變成了第三人稱敘述

敘事中敘述者實(shí)際上同第三人稱敘述一樣仍是處于旁觀者的位置上，但敘述的接受者卻同時(shí)又是故事的一個(gè)角色，從而使讀者與敘述接受者，兩者之間距離拉納，形成一種反長(zhǎng)的閱讀經(jīng)驗(yàn)

比如在有的故事中，先是由第三人稱敘述開始，但其中的部分或主要內(nèi)容是故事中的一個(gè)人物敘述數(shù)的這些內(nèi)容就變成了第一人稱敘述或者相反開始是第一人稱。但故事里的內(nèi)容都不是敘述者參與或在場(chǎng)，而是以局外人的身份敘述，這實(shí)際上就變成了第三人稱敘述

第二節(jié)米蘭達(dá)系列中的敘述視角和二我差波特的中短篇小說中最主要的敘述視角是有限全知視角第一人稱視角和第三人稱有限視角有限，全知視角和傳統(tǒng)的全知視角的差別在于敘述者放棄自己處于故事之外

采用第一人稱，由于敘述人是當(dāng)事人敘述的人，于是只能是我活動(dòng)范圍內(nèi)的人物和世界活動(dòng)范圍以外的人物和事情就不能寫進(jìn)去。圖片二第三人稱敘事法原則用第三人稱敘事敘述人際不受空間時(shí)間的限制，也不受生理心理的限制

收發(fā)作品采用了堅(jiān)續(xù)堅(jiān)毅的表現(xiàn)手法，即在第三人稱的敘述中插入第一人稱的談話。作品采用了堅(jiān)續(xù)堅(jiān)毅的表現(xiàn)手法，堅(jiān)續(xù)金玉的表現(xiàn)手法，即在第三人稱的敘述中插入第一人稱的談話

第三人稱敘述者，尤其是近乎全知視角的敘述者，能知道和揭示的東西太多了。而且小說中最重要的兩個(gè)人已故的窮和臭名昭著的印第安活動(dòng)家蓋里娜娜怕蛇卻沒有得到講述自己故事的機(jī)會(huì)

傳統(tǒng)的第三人稱，敘事作品采取了這種敘事方式很普遍，但正由于作者獲得了充分的敘述自由這種敘述方式容易產(chǎn)生的一種傾向，便是敘述者對(duì)作品中人物極其命運(yùn)。所有事件可以完全控制任意擺布，剝奪了接受者的大部分探索解釋作品的權(quán)利，因而受到許多現(xiàn)代小說批評(píng)家的非難

海明威使用了第三人稱客觀視角，反其道而用之，整個(gè)兒的把人物的視角隱藏起來，甚至連敘述者的視角也一并隱藏給讀者的感覺是故事和盤托出自己講述自己就像拍攝下來的原樣生活照

他之所以能夠用第一人稱第二人稱第三人稱混合敘述，就是因?yàn)樗O(shè)計(jì)了一個(gè)鋁挖補(bǔ)天的腎玉石，下凡以后變成了一個(gè)通靈寶玉，這個(gè)通靈寶玉本身就成為了人間事物的一個(gè)觀察者和一個(gè)全知全能的感知者

他之所以能夠用第一人稱第二人稱第三人稱混合敘述，就是因?yàn)樗O(shè)計(jì)了一個(gè)鋁挖補(bǔ)天的腎玉石，下凡以后變成了一個(gè)通靈寶玉，這個(gè)通靈寶玉本身就成為了人間事物的一個(gè)觀察者和一個(gè)全知全能的感知者

這種小心思一旦曝光，就只會(huì)選擇讓相聲閉嘴，被看見聽愛相聲的肅親。王惱羞承諾相聲就是二十年抬不起頭，向上躍遷的門路被斬?cái)?，又回到了下面，相聲傳承到張壽晨時(shí)已是第五代

以后我也會(huì)講到陳永泉先生的故事，清門相聲對(duì)于中國(guó)相聲史的發(fā)展有著巨大的貢獻(xiàn)，無論是清門所編寫的傳統(tǒng)作品，還是清門一人與魂門藝人相互合作，交流豐富，舞臺(tái)上的表演技法，清門出身的相聲，藝人們?cè)谙嗦暤陌l(fā)展史中都起到了推動(dòng)作用，雖然早已經(jīng)沒有個(gè)清門相聲之說